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导论 1

第1章 理论家的理论：概念、问题、系统 16

1.1 创造概念 17

1.1.1 布列松与“期遇” 17

1.1.2 格林与“无所不在之灵” 23

1.1.3 维尔托夫与“间歇” 27

1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇 33

1.1.5 帕索里尼与“流素” 41

1.2 引入问题 50

1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光 51

1.2.2 爱泼斯坦：被创造的时间 59

1.3 施行系统 68

1.3.1 系统创建者：爱森斯坦 69

1.3.2 布列松与电影书写 80

第2章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作 91

2.1 影像与可见 92

2.1.1 介在语言和视觉之间：戈达尔 93

2.1.2 介在电影和绘画之间：侯麦 101

2.1.3 介在自然和绝对之间：塔可夫斯基 107

2.1.4 介在视觉和视觉之间：布拉哈格 111

2.1.5 介在影像和影像之间：夏利兹、弗兰普顿、库贝卡 114

2.2 可见与现实 117

2.2.1 被自动写出的现实：帕索里尼 118

2.2.2 被重新思考的现实：爱泼斯坦 121

2.2.3 被重新制造的现实：鲁兹 124

2.2.4 被揭示出来的现实：维尔托夫、格里尔逊 128

2.2.5 “事物就在那里”：罗西里尼、斯特劳布 135

2.2.6 写实主义：法斯宾德、克鲁格 139

2.3 写作、风格 148

2.3.1 杜拉斯：写作！ 150

2.3.2 阿斯特吕克：摄影机-自来水笔论 153

2.3.3 希区柯克：作为主导形式的“悬念” 156

2.3.4 佩莱希扬：“对位”句法 161

2.3.5 吉亚尼谦、弗莱舍尔：重新组合 164

2.4 诗 166

2.4.1 具上像性的流动感：爱泼斯坦 166

2.4.2 帕索里尼：“诗电影” 170

2.4.3 谷克多（兼论布列松）：诗性 174

第3章 机制理论：电影机器与社会功用 177

3.1 操控观众：一个关乎效度的问题 178

3.1.1 情绪参与：希区柯克与悬念 178

3.1.2 实质参与：爱森斯坦与陶醉 184

3.1.3 即刻行动：法斯宾德与观众 187

3.2 社会责任 194

3.2.1 理想国里的电影导演：格里尔逊 195

3.2.2 服务于社会真相的电影导演：维尔托夫 201

3.2.3 以分析和抗议为己任的电影导演：克鲁格 206

3.2.4 电影的教育性诉求：罗西里尼 209

3.2.5 第三世界眼中的政治：罗恰 215

3.2.6 可见的暗面：法罗基 217

3.3 一些攸关意识形态的响应（乌托邦） 219

3.3.1 法斯宾德：电影帮助人们生活 220

3.3.2 帕索里尼：诗即乌托邦 223

3.3.3 塔可夫斯基：艺术见众生 230

3.3.4 斯特劳布：真实即乌托邦 232

3.3.5 杜拉斯：“让电影毁灭吧！” 235

3.3.6 戈达尔：堕落即救赎 237

第4章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育 245

4.1 在各种艺术环伺下的电影 246

4.1.1 论古典主义的必要性：侯麦 246

4.1.2 论电影的优越性：塔可夫斯基、克莱尔、杜拉克及鲁兹 253

4.1.3 论电影作为一种综合的艺术：爱森斯坦、格林、戈达尔、谷克多及鲁兹 258

4.2 作者、艺术家 265

4.2.1 什么是“电影导演”？（比埃特、德吕克） 266

4.2.2 艺术家：塔可夫斯基、谷克多及其他 270

4.2.3 影评和作者：特吕弗 275

4.2.4 作者：法斯宾德、伯格曼 277

4.3 电影导演工坊 281

4.3.1 拼装和实验家 281

4.3.2 电影导演作为一种专业：刘易斯、普多夫金 283

4.3.3 手工业者：斯特劳布、杜拉斯、慕莱、法罗基 290

4.4 实验与教学 295

4.4.1 大实验家罗西里尼 296

4.4.2 库里肖夫：实验工坊 300

4.4.3 雷：演员工坊 305

结语 311

参考书目 317

片名、书名索引 327

人名索引 334