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第一部分 艺术个性与故事 1

第1章 电影导演的世界 3

1.1 电影艺术与你 3

1.2 导演 4

1.2.1 什么样的人在做导演？ 4

1.2.2 责任 4

1.2.3 个人特质 4

1.2.4 合作 5

1.2.5 领导力 6

1.2.6 面对考验 6

1.3 媒介 6

1.3.1 胶片还是数字？ 6

1.3.2 短片还是长片？ 7

1.3.3 发展电影艺术 8

1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？ 8

1.3.5 电影制作工具和电影放映 10

1.4 学做导演 12

1.4.1 环境 12

1.4.2 电影学校 12

1.5 投身独立电影导演事业 13

1.5.1 好消息 13

1.5.2 坏消息 13

1.5.3 记住低预算 15

1.5.4 作者导演和作者控制 15

第2章 确立电影主题 17

2.1 选取深切关注的故事 17

2.2 艺术、独特性以及竞争 18

2.3 独特性、信仰以及眼界 19

2.4 发现生活的要义 21

2.4.1 应回避的主题 23

2.4.2 错位与变形 24

练习2-1：自我经历清单 24

练习2-2：调整自我 25

练习2-3：用梦境来发现潜在情结 25

2.5 艺术的形成过程 26

2.6 如何写作 26

第3章 故事的戏剧化关键 28

3.1 二元性和冲突 28

3.2 确定一个角色的冲突 29

3.3 表现形式 29

3.4 性情影响视角 30

3.5 角色驱动型和情节驱动型故事 31

3.6 剧情片和宣传片是不同的 31

3.7 剧情片的更多种类 31

3.8 戏剧性单元和场景 32

3.8.1 节拍 32

3.8.2 “茶婆子” 32

3.8.3 角色议程 34

3.8.4 剧情片让我们提出疑问 36

3.8.5 质询一个场景 36

3.8.6 戏剧性弧线 37

3.8.7 情节的层次 37

3.8.8 三幕剧结构 37

3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界 38

3.9.1 从观察者到讲述者 39

第二部分 电影的创作手段 41

第4章 导演的银幕语法 43

4.1 电影语言 43

4.1.1 什么是有效的 43

4.1.2 人类的表达需要 44

4.1.3 人类的立场 44

4.2 电影语言与人类感知 44

4.2.1 固定的摄影机位置 45

4.2.2 移动的摄影机 46

4.2.3 静态位置的摄影机运动 46

4.2.4 动态位置的摄影机运动 47

4.3 镜头和被摄物的并置 47

4.4 视点 49

4.5 关切的观察者和故事讲述者 49

4.5.1 文学与电影讲故事方式对比 49

4.6 场景轴线要点 50

4.6.1 张力线和场景轴线 50

4.6.2 越轴 51

4.6.3 表演者和表演接受者 52

4.7 创作要点：文本和潜文本 53

4.7.1 作者的视点 54

4.7.2 关联地使用隐喻和象征 54

4.8 构思意义 54

4.9 银幕方向和角度 56

4.9.1 改变银幕方向 56

4.9.2 从不同的角度看同一动作 57

4.10 抽象概念 58

4.11 主观性和客观性 58

4.12 持续时间、节奏和注意力 59

4.13 段落和记忆 59

4.14 转场和转场技巧 60

4.15 银幕语言概要 60

4.16 调查研究并成为一个故事讲述者 61

4.16.1 拍纪录片对你有何帮助 61

第5章 站在电影制作者的角度思考 64

练习5-1：画面构图分析 64

分析步骤 64

学习策略 65

静态构图 65

视觉节奏：持续时间如何影响感知 67

动态构图 67

内部与外部构图 70

5.1 构图、形式和功能 71

练习5-2：剪辑分析 71

观片笔记 72

分析步骤 73

制作并运用平面图 74

学习策略 74

5.2 视点与场面调度 78

5.3 角色和摄影机调度 80

5.4 故事片和纪录片 80

练习5-3：剧本场景与电影成品的比较 80

学习策略 81

练习5-4：灯光分析 82

灯光风格的种类 83

反差 83

光质 83

光源的名称 85

布光的种类 86

学习策略 89

第6章 拍摄练习 91

6.1 如何打好基础 91

6.2 成果评估 92

6.2.1 评分方法 93

6.3 发展自己的能力 93

练习6-1：基本技巧——“往返” 94

6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本 94

6-1B：剪辑更精练的版本 97

6-1C：配乐 98

练习6-2：角色研究 99

6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头 99

6-2B：增加一个内心独白 100

6-2C：声音对位与视点 102

练习6-3：开发拍摄场景 104

6-3A：环境的戏剧化 104

6-3B：添加音乐 105

练习6-4：剪辑双人对话镜头 107

6-4A：多个备用镜头 107

6-4B：转换视点进行剪辑 109

练习6-5：通过即兴创作表现作者风格 109

6-5A：创作一个简短的场景 110

6-5B：剪辑一个更简短的版本 112

6-5C：从即兴创作到剧本 113

练习6-6：平行叙事 113

6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体 114

6-6B：较长的交叉剪辑版本 115

6-6C：简短的版本 116

6-6D：非连续性和运用跳切 116

第三部分 故事及其发展 119

第7章 鉴别优秀剧本 121

7.1 选择适合你的题材 121

7.2 为何阅读剧本很难 122

7.3 优秀剧本的标志 122

7.4 标准剧本格式 123

7.4.1 剧本格式 123

7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式 124

7.4.3 添加了第三栏的分页格式 125

7.4.4 剧本格式的混淆 125

7.5 初次评估 126

7.5.1 确定给定信息 126

7.5.2 做出每幕内容列表 126

7.5.3 评估影片质量 127

7.5.4 通过行为讲故事 127

7.5.5 建立人物和动机 127

7.5.6 心理矛盾与行为矛盾 127

7.5.7 隐喻与象征 128

7.5.8 检测内含价值 129

第8章 分析剧本 133

8.1 情节 133

8.1.1 障碍和困境 133

8.1.2 情节点 134

8.2 人物：冲突、发展和变化 134

8.2.1 初步印象 134

8.2.2 静态角色的定义 134

8.2.3 动态角色的定义 134

8.2.4 角色发展 136

8.3 对白和言语动作 136

8.3.1 对白测试 137

8.3.2 言语动作 137

8.4 检查剧本基础 137

8.4.1 分场大纲 138

8.4.2 情节大纲 138

8.4.3 故事前提 139

8.4.4 评估和再评估 139

8.4.5 把观众放在心中 139

第9章 导演的发展策略 140

9.1 故事的逻辑 140

9.1.1 阐释和确立 140

9.1.2 延后的阐释 141

9.2 可信度、情绪以及赢得观众 141

9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化 141

9.2.2 为观众制造空间 142

9.3 设计动作 142

9.4 置换原则 143

9.5 欢迎批评的声音 143

9.5.1 故事的定调 144

9.5.2 寻找反响 144

9.5.3 临时剧组表演试验 145

9.6 吸收批评 145

9.6.1 深思熟虑后再行动 145

9.6.2 不要把批评看作是针对个人的 146

9.7 扩展和分解剧本 146

9.8 重写，重写，重写！ 146

9.9 筹集资金和项目说明的写作 146

9.10 专业制片人的兴起 148

第10章 可供选择的故事来源 150

10.1 文学作品的改编 150

10.2 获得版权 151

10.3 以演员为中心发展剧本 151

10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法 152

10.4.1 方法一：以主题为核心 152

10.4.2 方法二：以角色为核心 153

10.4.3 方法三：以事件为核心 155

第11章 制定有创意的限制原则 159

11.1 道格玛95共同体 159

11.2 设定你自己的限制原则 162

第四部分 美学和作者风格 163

第12章 视点 170

12.1 文学中的视点 170

12.2 电影中的视点 171

12.2.1 主要角色 171

12.2.2 视点的种类 173

12.2.3 故事讲述者的视点 175

12.2.4 观众的视点 177

12.3 视点就像俄罗斯套娃 178

12.4 设计一个视点 179

第13章 潜文本、类型和原型 180

13.1 潜文本：赋予画面重要的意义 180

13.2 选择类型 181

13.2.1 原 型 182

13.2.2 类型和观点 183

13.2.3 类型和故事原型 183

13.3 问题一览表 184

第14章 时间、结构与情节 186

14.1 时间 186

14.1.1 压缩时间 186

14.1.2 扩展时间 187

14.1.3 线性发展 188

14.1.4 非线性发展 188

14.1.5 处理时间的其他方法 189

14.2 情节 190

14.2.1 情节失效 191

14.2.2 情节有效：流动和必然性 191

14.3 结构 191

14.3.1 计划和检验结构 192

14.3.2 叙事和非叙事方式 192

14.3.3 其他选择 193

14.4 主题和主题意图 193

14.4.1 抽象：现实之外的意蕴 193

14.4.2 使用图形 194

14.5 创作路上的机会和改变 195

第15章 空间、风格化环境和表演 196

15.1 空间 196

15.2 风格化的世界、角色和类型 197

15.2.1 距离和悬置质疑 197

15.2.2 风格化 198

15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物 202

15.4 为隐喻定名与使用象征手法 203

第16章 形式与风格 204

16.1 形式 204

16.2 故事讲述者的视角 205

16.2.1 视觉设计 205

16.2.2 音效设计 206

16.2.3 节奏设计 207

16.3 主旨 208

16.3.1 视觉主旨 208

16.3.2 听觉主旨 209

16.4 布莱希特间离效果和观众认同 209

16.5 长镜头VS短镜头 210

16.6 短片形式：被忽略的艺术 210

16.6.1 电影短片与你 212

16.7 风格 213

第五部分 前期制作 215

第17章 表演基础 217

17.1 斯坦尼斯拉夫斯基 217

17.1.1 状态调整 218

17.1.2 想象力 218

17.1.3 集中与放松 218

17.1.4 状态迷失与重新入戏 219

17.1.5 精神—肢体连接 219

17.1.6 逐步打造角色内心生活 220

17.1.7 内心独白 220

17.1.8 孤立与交流 220

17.1.9 动作 220

17.1.10 角色目标 221

17.1.11 潜台词 221

17.1.12 角色动作与角色个人化 222

17.1.13 调整与预见 222

17.1.14 感知记忆 222

17.1.15 情感与情感记忆 223

17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用 223

17.2 戏剧表演和电影表演比较 224

第18章 指导演员 225

18.1 导演与演员的关系 225

18.1.1 加强联系 226

18.1.2 问答沟通 226

18.1.3 积极并温和地执导 226

18.2 常见问题 227

18.2.1 无法集中与放松 227

18.2.2 失去精神—肢体联系 227

18.2.3 反应提前与滞后 228

18.2.4 孤立地表演 228

18.2.5 内心生活缺失 229

18.2.6 尾白：叠加台词 229

18.2.7 缺乏潜台词 229

18.2.8 推进表演 230

18.2.9 分离与指示 230

18.2.10 缺乏强度与亲密度 230

18.2.11 限制演员的表演范围 231

18.2.12 解决顽固的矫揉造作 231

18.3 排练多少次才算够？ 232

18.3.1 “极限出现时” 232

18.4 一些“要”与“不要” 232

第19章 即兴表演练习 234

19.1 表演与行动 235

19.2 导演在即兴表演中的职责 235

19.2.1 判断节拍与戏剧性性单元 236

19.3 演员在即兴表演中的职责 236

19.3.1 让观众看见 236

19.3.2 保持状态 237

19.4 在练习中尽量挖掘经验 237

19.4.1 坚持写日志 237

19.4.2 观众守则 237

19.4.3 表演持续时间 237

19.4.4 评估与讨论 237

19.5 即兴表演练习 238

练习19-1：看见或是被看 239

练习19-2：家用电器 239

练习19-3：蒙上眼睛表演 240

练习19-4：“变成木材！” 240

练习19-5：镜中人 241

练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？ 241

练习19-7：独角戏，无台词 242

练习19-8：对手戏，无对白 243

练习19-9：胡言乱语 244

练习19-10：独角戏，有台词 244

练习19-11：对手戏，有对白 244

练习19-12：塑造你自己的角色 245

练习19-13：集体演出 245

练习19-14：酝酿情绪 246

练习19-15：情绪过渡 246

练习19-16：切换频道 247

练习19-17：电视节目展销会 247

练习19-18：相亲 248

练习19-19：内心冲突 249

练习19-20：矛盾角色共存 249

第20章 带剧本的表演练习 251

20.1 场景分析 251

20.1.1 实例 252

20.2 通读 254

20.3 研读过程 254

20.4 “什么时候有用” 254

20.5 带剧本的表演练习 254

练习20-1：演员的特质 255

练习20-2：给剧本划分节拍 255

练习20-3：即兴内心独白 256

练习20-4：使节拍性格化 256

练习20-5：节拍点上的表演 257

练习20-6：给我太多了！ 257

练习20-7：让我们成为英国人 258

练习20-8：情节点检查 258

练习20-9：角色转换 258

练习20-10：将场景变成即兴表演 259

第21章 选演员 260

21.1 概述 260

21.2 选角分析及角色的描绘 261

21.3 吸引申请人 262

21.3.1 寻找演员的消极方式 262

21.3.2 寻找演员的积极方式 262

21.4 安排第一次试镜 263

21.4.1 答复电话应征者 264

21.4.2 演员到达 264

21.5 指导第一次试镜 266

21.5.1 开始试镜 266

21.5.2 理想人物的危险 266

21.5.3 独 白 267

21.5.4 冷读 267

21.6 第一轮之后的决策 268

21.6.1 反面角色和分类型选角 268

21.6.2 长期或短期选择 269

21.6.3 性格不断发展的角色 269

21.7 第一次复试 269

21.7.1 附加独白 269

21.7.2 剧本段落表演 270

21.7.3 即兴表演 270

21.8 第二次复试 270

21.8.1 面 谈 271

21.8.2 混合、搭配演员 271

21.9 最后的选择 271

21.9.1 整体印象回顾 271

21.9.2 镜头前的考验 273

21.10 公布选角结果 273

21.10.1 给予和收获 273

第22章 深度挖掘剧本 274

22.1 影片长度与时间控制 274

22.2 阐释剧本 275

22.3 两种类型的电影，两种准备 275

22.3.1 视觉化 276

22.4 准备工作 276

22.4.1 分解成可掌控的单元 276

22.4.2 剧本分析 277

22.4.3 定义潜文本和隐喻 277

22.5 揭示戏剧力度的工具 277

22.5.1 框图 279

22.5.2 曲线图的张力与节拍 280

22.6 首次时间安排 285

第23章 演员和导演为一个场景做准备 286

23.1 演员的准备 286

23.1.1 给定的情境 286

23.1.2 背景故事与人物小传 286

23.1.3 调 整 287

23.1.4 目 标 287

23.1.5 定义动作 287

23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？ 287

23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？ 288

23.1.8 节拍 288

23.1.9 调 整 288

23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛 288

23.1.11 理解角色的作用 288

23.1.12 了解整部作品的主题意图 288

23.2 导演的准备 288

23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威 289

23.2.2 冲 突 289

23.2.3 加强戏剧张力 289

23.2.4 “笼统的”表演 289

23.2.5 角色节奏中的变化 290

23.2.6 强制性的时刻 290

23.2.7 决定每一个场景的作用 290

23.2.8 整部作品的主题意图 290

第24章 初见演员 291

24.1 制定排练时间表 291

24.2 初次会面 292

24.2.1 项目引导 292

24.2.2 调查研究与视觉化 292

24.3 排练场地 293

24.4 带着剧本工作 293

24.4.1 做笔记 293

24.4.2 第一次排练：桌边朗读 294

24.4.3 加深对角色的认识 294

24.4.4 最重要场景的讨论会议 295

24.4.5 和演员单独见面 295

24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏 296

24.4.7 排练的顺序 296

24.4.8 角色的复杂性 296

24.4.9 处理“反面”角色 296

24.4.10 让问题溜走 297

24.4.11 只解决主要问题 297

24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元 297

24.4.13 关注主题意图 298

24.4.14 肢体动作 298

24.4.15 一个长期的过程 298

第25章 排练和计划拍摄范围 299

25.1 脱稿排练 299

25.1.1 将思考与意愿融入动作 299

25.1.2 充分利用空间 300

25.1.3 角色的心理活动 300

25.1.4 当角色内心不够丰富 300

25.1.5 反应 300

25.1.6 有用的误解 300

25.1.7 潜台词的表达 301

25.1.8 自发状态 301

25.1.9 调 度 301

25.1.10 提示和节奏 302

25.1.11 使用布景 302

25.2 导演作为积极的观察者 302

25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察 302

25.3 排练录像 303

25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演 304

25.4 跟随电影工业 304

25.5 检查时长 305

25.6 制作“草稿” 305

第26章 美术设计 306

26.1 美术设计问题清单 306

26.2 实例讨论 307

26.2.1 选定色调的重要性 309

26.3 设计一个世界 310

26.3.1 情绪 310

26.3.2 服装 310

26.3.3 声音 311

26.3.4 化妆与发式设计 311

26.3.5 背景墙、家具及道具灯 311

26.4 设计确认 312

26.5 蓝幕或绿幕 312

26.6 模型 312

26.7 场面调度 313

第27章 前期会议和设备确定 314

27.1 拍戏的日程安排 314

27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序 319

27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序 319

27.1.3 关键场次及表演安排 320

27.1.4 情绪上需要的安排 320

27.1.5 天气及其他突发事件的考虑 320

27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量 321

27.1.7 提前或超时完成 321

27.2 拟定预算 321

27.2.1 线上预算与线下预算 322

27.2.2 成本流程和成本报告 323

27.2.3 保险 324

27.3 拟定设备清单 324

27.3.1 警惕：繁琐的设备 324

27.3.2 警惕：设备不兼容 325

27.3.3 数字采集 325

27.3.4 消费级摄影机的缺点 327

27.3.5 电影生成 327

27.3.6 声音 328

27.3.7 后期制作 329

27.4 租用设备 330

27.5 剧照 330

27.6 同意预算和日程表 330

27.7 与演员和工作人员签订合同 331

27.8 特别提醒 331

27.8.1 黄金法则1：做最坏的打算 331

27.8.2 黄金法则2：先测试，再实施 331

27.9 制片聚会 331

第六部分 制作 333

第28章 培养创作团队 335

28.1 关于剧组成员和演员 335

28.1.1 使用有经验的人 335

28.1.2 培养你自己的创作团队 336

28.1.3 剧组成员的性情 336

28.1.4 剧组成员的礼节 337

28.2 剧组成员的职责 337

28.2.1 责任范围 337

28.2.2 职责说明 338

28.2.2.1 导演部门 339

28.2.2.2 制片部门 339

28.2.2.3 摄影部门 343

28.2.2.4 声音部门 345

28.2.2.5 美术部门 346

28.2.3 后期制作部门 348

第29章 场面调度 349

29.1 目 的 349

29.2 分析电影 350

29.3 长镜头VS短镜头 350

29.4 固定镜头VS移动镜头 353

29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法 353

29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法 354

29.7 勇于追求简单 354

29.8 摄影机作为观察意识 354

29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点 355

29.10 处理一个场景 356

29.10.1 剧本、概念和场景设计 356

29.11 视点 357

29.11.1 谁的视点？ 357

29.11.2 视点可以改变 358

29.12 妥协：空间、感知和镜头 358

29.12.1 镜头不同于人眼 358

29.12.2 画幅比例 359

29.12.3 选择摄影机镜头类型 360

29.12.4 透视和标准 361

29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化 361

29.12.6 控制透视 362

29.12.7 变焦特写VS推摄特写 362

29.12.8 镜头类型与图像质地 362

29.12.9 为什么会有胶片感与电视感 363

29.12.10 镜头速度 366

29.13 摄影机高度 367

29.14 限制摄影机的运动 367

29.15 适应局促的位置 367

29.16 后景 368

29.17 摄影机作为揭示的工具 368

29.18 为摄影机所做的妥协 368

29.18.1 用自己的方式工作 369

29.19 向大师学习 370

第30章 编写分镜头剧本 371

30.1 诊断问题 371

30.2 计划拍摄范围 373

30.3 “切至海鸥” 373

30.4 在拍重要场面时要用多种方式 374

30.5 平面示意图和故事板 374

30.6 剧本分析 374

30.7 机位设置 376

30.7.1 使用张力线 377

30.7.2 主观的和客观的 377

30.7.3 显示关系 379

30.7.4 没有规则，只有意识 379

30.7.5 不要越轴 379

30.7.6 重组和重置转场 379

30.8 计划从何处剪辑 380

30.8.1 运动是最佳的剪辑点 380

30.8.2 为强化与放松而剪辑 380

30.8.3 变换视角的剪辑 380

30.9 意外的计划 380

30.9.1 拍摄顺序 380

30.9.2 对照清单 381

30.9.3 注意进程 382

第31章 开机之前 383

31.1 装配布景 383

31.1.1 避开影子和借位 383

31.2 初始设定与编排 384

31.3 调度和第一次排练 384

31.3.1 放置走位标记 384

31.3.2 排练 384

31.3.3 用替身试灯光 384

31.3.4 第一遍过场 385

31.3.5 带妆彩排 385

第32章 开机 386

32.1 镜头标记系统 386

32.1.1 镜头和场景标记 386

32.1.2 场记板 387

32.1.3 镜位和镜头编号 389

32.2 拍摄记录 389

32.2.1 双系统录音 389

32.2.2 胶片拍摄 390

32.2.3 数字拍摄 392

32.2.4 拍摄记录如何起作用 394

32.3 倒计时“标记”，然后“开拍” 394

32.3.1 不用拍板开始 395

32.3.2 工作人员的责任 396

32.4 谁可以叫“停” 396

32.5 临时镜头 397

32.6 胶片洗印 397

32.7 补充镜头 397

32.8 注意动向 398

32.9 调度的改变 398

32.10 导演、场记和连戏报告 398

32.11 场记表 398

32.12 完工 399

第33章 现场录音 401

33.1 监听所有录音 402

33.2 声音原理 402

33.3 录音专家应该物色每个位置 402

33.3.1 未预料到的拍摄环境 403

33.4 录音设备 404

33.4.1 录音机 404

33.4.2 话筒 405

33.4.3 录音杆 406

33.4.4 外景混音器 406

33.5 录音要求 407

33.5.1 直接与反射的声音 407

33.5.2 环境声和现场声音轨 408

33.5.3 阴影和多话筒系统 408

33.5.4 声源到话筒的距离 408

33.5.5 布景内的声音 409

33.6 音效和独立音轨 409

33.6.1 循环氛围声音 409

33.6.2 声景 410

33.7 自动对白补录 410

第34章 场记工作 411

34.1 协调与通告 411

34.2 剧本分析 411

34.3 时间表 412

34.4 计划拍摄 412

34.5 场景衔接的类型 412

34.6 服装和道具的失察 413

34.7 场记分析 413

34.8 时间 413

34.9 注意对白 414

34.10 动作衔接 414

34.11 各个角度拍摄的镜头 414

34.12 剧本划分 414

34.13 场记的位置 415

第35章 指导演员 416

35.1 日常安排 416

35.2 你的职责 417

35.3 初始阶段演员的焦虑 417

35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢 417

35.3.2 拍摄之前 417

35.3.3 紧张及其后果 417

35.3.4 走上正轨 417

35.4 导演工作 418

35.4.1 将自己和工作人员、演员分开 419

35.4.2 排练 419

35.4.3 开拍前 419

35.4.4 拍摄一条之后 419

35.4.5 要求与反馈 420

35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导 421

35.4.7 反应镜头 421

35.4.8 拍摄新镜头 421

35.5 挑战你的演员 422

35.5.1 人人需要反馈 422

35.5.2 感官超载 422

35.6 委托 423

35.7 批评与反馈 423

35.7.1 来自演员 423

35.7.2 来自工作人员 424

35.8 士气、疲惫和紧张 424

35.9 保护演员 424

35.10 你要做出表率 424

35.11 利用交流时间和休息时间 425

35.12 结束一天的工作 425

35.12.1 不要把每日样片给演员看 425

35.12.2 和工作人员共同观看样片 425

第36章 指导剧组工作人员 426

36.1 限制你的责任 426

36.2 主动性 426

36.3 交流 427

36.4 透过摄影机看 427

36.5 推进进度 428

36.6 当你和工作人员单独在一起时 428

36.7 结束一天的工作 429

36.8 每日样片 429

第37章 监管进程 430

37.1 监控你的资源 430

37.2 表演与拍摄的质量 431

37.3 实现原创的意图 432

37.4 计算进度 433

37.5 超越现实 434

37.6 放弃控制 434

37.7 让故事讲述者常驻心中 435

37.8 开销报告 435

37.9 在拍摄工作的最后阶段 435

第七部分 后期制作 437

第38章 准备剪辑 439

38.1 后期制作团队 439

38.1.1 剪辑师 439

38.2 剪辑影片和视频 440

38.3 后期制作概况 442

38.3.1 同步工作样片 444

38.3.2 做好工作样片记录 445

38.3.3 工作人员样片查看会议 445

38.3.4 做笔记 446

38.3.5 反馈 446

38.3.6 剪辑师和导演观看样片 446

38.3.7 唯一的电影出自样片 446

38.3.8 标记剪辑剧本 447

38.4 开始剪辑 448

38.4.1 合成 448

38.4.2 与导演一起开始工作 448

38.4.3 合作关系 448

38.4.4 身兼剪辑师一职的导演 449

第39章 在第一次合成的样片上开始工作 450

39.1 硬件和软件 450

39.2 不同的制作方法 451

39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行 451

39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行 451

39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行 451

39.3 剪辑力学 452

39.4 声音考量 452

39.5 时间码：NTSC丢帧和不丢帧格式 453

39.6 剪辑观念 453

39.7 第一次合成 454

39.8 观看第一次合成的样片 454

39.8.1 无干扰 454

39.8.2 你有些什么东西？ 455

39.8.3 第二次播放样片 455

39.8.4 诊断式提问 455

39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议 457

39.8.6 优先次序 457

39.8.7 篇 幅 457

39.8.8 结构 457

39.9 把剪辑工作留给剪辑师 457

第40章 剪辑原则 459

40.1 剪辑是一种模拟性的观察 459

40.2 眼神交流 460

40.3 观看的过程也是思考的过程 461

40.4 摄影机位如何透露心理优势 461

40.5 内心生活 461

40.6 从观察者到讲述者 462

40.7 剪辑影响潜台词 462

40.7.1 改变表演节奏 462

40.7.2 潜台词的力量 462

40.7.3 创造或者改变潜台词 463

40.8 视觉与听觉的剪辑节奏：一个音乐的类比 464

40.8.1 有节奏的相互作用 464

40.8.2 和声 464

40.8.3 对位 464

40.8.4 不协和音 465

40.9 重叠剪辑和转场 465

40.9.1 对话段落 465

40.9.2 段落转场 466

40.9.3 音效在场景省略中的作用 467

40.10 实现流畅性的问题 468

40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材 468

40.11 粗剪浏览 469

40.11.1 观看整部电影 470

40.12 观众 471

40.12.1 剧情发生在观众的想象里 471

40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者 471

40.13 总结 471

40.14 求助，我不能理解！ 472

第41章 学会分析和利用反馈效果 473

41.1 诊断的方法 473

41.1.1 设计一个流程图 473

41.1.2 再次使用流程图 475

41.2 试片 475

41.2.1 试片的观众 475

41.2.2 准备工作 475

41.3 勇于接受批评并充分利用意见 476

41.3.1 听取意见，不要辩解 476

41.3.2 引导评价 476

41.3.3 平衡不同的意见 476

41.3.4 以自我为中心的批评意见 477

41.3.5 内心的折磨 477

41.3.6 谨慎地做出改变 477

41.3.7 坚持你的中心意图 477

41.3.8 承认失误 477

41.3.9 拖延的作用 478

41.3.10 尝试，再次尝试 478

41.4 适时结束 478

41.5 对所有材料进行最后检查 478

第42章 处理音乐 479

42.1 配置音乐的过程 479

42.2 选择音乐与使用现成音乐 479

42.3 版权 480

42.4 音乐资料库 480

42.5 雇一名作曲家 480

42.5.1 会花多长时间？ 481

42.5.2 开始工作 481

42.5.3 示例音乐 481

42.5.4 制作一份音乐线索表 482

42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐 483

42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用 483

42.7.1 冲突以及找准同步点 484

42.8 现场演奏的音乐 485

42.9 音乐剪辑和音乐匹配 485

42.10 混音 485

第43章 从精剪到混音 486

43.1 精剪 486

43.2 声音定稿 486

43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用 486

43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节 487

43.2.3 后期同步对白（ARD） 488

43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段 488

43.2.5 老套的音效 489

43.3 混音 489

43.3.1 混音的作用 489

43.3.2 混音的准备工作 490

43.3.3 解说或画外音 491

43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题 491

43.3.5 音乐音轨 492

43.3.6 氛围声音和背景音 492

43.4 混音策略 492

43.4.1 预混 492

43.4.2 修剪 493

43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误 493

43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果 493

43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存 494

43.4.6 音乐和音效音轨 494

第44章 字幕、鸣谢以及宣传物料 495

44.1 片头字幕 495

44.2 对白字幕 496

44.3 宣传物料 497

44.4 充分利用电影节和放映机会 497

第八部分 职业轨迹 499

第45章 职业规划 501

45.1 职业规划的自我评估问卷 501

45.2 机遇 504

45.3 技而优则导 504

45.4 校外纪录片导演 505

45.5 激情四射 505

45.6 电影学校招生 505

45.7 成功属于谁 505

45.8 行动起来 506

45.9 你在电影学校学到的 506

45.10 开始当学徒 508

45.11 自救是一种现实的选择 508

45.12 职业能力测试的答案 508

第46章 主流电影院校 510

46.1 选择适合的学校 510

46.2 北美的电影学校 513

46.3 出国留学 516

46.4 CILECT成员学校 516

46.5 未出校门前做好职业准备 517

第47章 进军电影界 518

47.1 电影节、研讨会和获得认可 518

47.2 实习 519

47.3 居住环境的影响 519

47.4 自身素质 520

47.5 妥协？ 520

47.6 导演之路 520

47.6.1 手艺人 521

47.6.2 心有猛虎，破茧而出 521

47.6.3 迈向成熟 521

47.6.4 空想家：毕业即成导演 522

47.6.5 攒足经验，即成导演 522

47.7 低成本市场与直接发行DVD的影片市场 522

47.8 自由职业 523

47.9 电视之路 523

47.10 发展机构 523

47.11 样片的重要性 524

47.12 在应聘中秀出自我 525

47.13 发展新计划 526

47.13.1 寻找主题 526

47.13.2 找一个代理人 527

47.13.3 形式与市场性 527

重要词汇 528

参考书目与网站资源 549

出版后记 557