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绪论 1

（一）令人困惑的三个问题 1

目录 1

（二）文学性、剧场性、戏剧性 6

（三）情节艺术与语言艺术 9

（四）关于“艺术‘整一性’原则” 11

第一节传统诗歌在戏曲形成中的作用 13

（1）戏曲之名 13

第一章作为抒情诗的戏剧 13

（2）王国维与任半塘的分歧 17

（3）表演艺术与诗歌结合的产儿 21

（4）从演员戏剧到作者戏剧 29

第二节作为戏剧作品的缺陷 38

（1）不追求故事的戏剧性 40

（2）非戏剧性的情节展示方式 46

（3）“强弩之末” 55

（4）“往往互相蹈袭” 61

（5）“代言”的不彻底性 65

第三节本质上仍然是抒情诗 69

（1）《赵氏孤儿》、《救风尘》不是元杂剧代表作 70

（2）《汉宫秋》、《梧桐雨》充分实现了元杂剧的 76

艺术追求 76

（3）元杂剧从来被当作诗歌 83

（4）抒情诗歌的新境界 88

（5）戏剧与诗歌结合的复杂面貌 95

第二章抒情诗与史诗并立的戏剧 101

第一节情节艺术凝滞于史诗样式（上） 104

（1）单纯化与复杂化 105

（2）因果式与穿插式 114

（3）叙述人的网罗世界的艺术 120

第二节情节艺术凝滞于史诗样式（下） 124

（1）“人物在超意志和实现意志之中各自活动” 127

（2）“个别具体化为生动的人物性格和富于 138

冲突情境的抽象目的” 138

（3）“动作和反动作又必然导致斗争和 145

分裂的调解” 145

第三节内心情感不必外化为意志与动作 150

（1）塑造人物的情节方式和语言方式 151

（2）首先是语言的艺术 162

（3）传奇作品中的抒情诗 169

第四节余论 175

（1）中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰 176

（2）中国古典戏剧情节艺术理论的终极 185

（3）“音律焦虑”与“时空焦虑” 191

第三章告别了文学的戏剧 209

第一节舞台语言成为戏曲的第一艺术语言 212

（1）“无与文学之事矣” 213

（2）遵循舞台的艺术“整一性”原则 222

（3）舞台语言是古典地方戏的艺术语言 234

（4）“程式”就是舞台艺术语言 240

第二节作为戏曲第一艺术语言的舞台语言 250

（1）“词汇”、“标点”、“语法”及“章法” 251

（2）艺术语言决定审美特征（上）：间离的 261

还是幻觉的？ 261

形式美优势 277

（3）艺术语言决定审美特征（下）：直接性优势和 277

第三节辉煌与缺憾 283

（1）更高的“整一性”原则：剧场性与 285

戏剧性的统一 285

（2）语言的“物质性”与观念的“贫困化” 292

第四章拥抱新文学的戏剧 303

第一节多方面的探索 309

（1）演员的探索：梅兰芳的“时装戏”与 310

“古装戏” 310

（2）作家的探索（上）：《三滴血》和《琵琶行》 318

（3）作家的探索（下）：《白蛇传》和《百岁挂帅》 326

第二节新质的诞生与伪质的横行 330

（1）标志性突破：《十五贯》、《团圆之后》 331

（2）伪现代戏曲：“样板戏” 339

第三节现代戏曲的成熟 348

（1）文体“整一性”的两个原则 349

（2）拒绝奴役的艺术精神 355

（3）魏明伦，现代戏曲的代表作家 362

（4）要走的路程还很长 370