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增订本序言——关于历史分期与研究方法 1

总论：现代欧美戏剧的发展趋势 9

第一章 导演的崛起与嬗变 11

第一节 导演的崛起与演剧体系的形成 11

第二节 导演中心制，还是演员中心制？ 16

第三节 导演的强势、剧作的边缘化及回归 20

第四节 对“观众参与”的不同立场 24

第五节 走向终结，还是走向多元？ 27

第二章 政治化趋势 31

第一节 德国的政治戏剧 32

第二节 苏联戏剧与政治 36

第三节 其他西方国家戏剧的政治化 41

第三章 “心灵的戏剧” 50

第一节 从斯特林堡到梅特林克 50

第二节 契诃夫与心理现实主义 52

第三节 西欧和美国戏剧的内向化趋势 55

第四节 战后苏联的心理剧 57

第四章 戏剧语言的物化 62

第一节 “异化”主题对戏剧思维方式的影响 62

第二节 从易卜生到梅特林克 63

第三节 从表现主义到荒诞派 67

第五章 祭式的还原 72

第一节 叶夫列伊诺夫 72

第二节 阿尔托 74

第三节 格洛托夫斯基 77

第四节 布鲁克 81

第五节 热内 83

第六节 谢克纳 85

第七节 巴尔巴 87

第六章 怪诞风格的复兴 90

第一节 “怪诞”释义 90

第二节 布莱希特：现实主义的怪诞风格 93

第三节 怪诞风格的多种体现 100

第七章 东方的影响 108

第一节 俄罗斯白银时代戏剧与东方 108

第二节 布莱希特与东方 114

第三节 阿尔托、格洛托夫斯基与东方 119

第四节 美国戏剧与东方 121

第五节 跨文化戏剧与文化冲突 124

上卷 1871—1917年的欧洲戏剧第一部分 1871—1917年欧洲戏剧思潮与流派第一章 自然主义戏剧 134

第一节 自然主义的本质特征 134

第二节 自然主义戏剧产生的历史原因 137

第三节 自然主义戏剧的代表人物 139

第二章 现实主义戏剧 143

第一节 现实主义戏剧的特征 143

第二节 现实主义与自然主义 146

第三节 现实主义戏剧的代表人物 147

第三章 现代主义思潮与象征主义戏剧 154

第一节 现代主义思潮 154

第二节 颓废派与象征主义戏剧 157

第三节 象征主义戏剧的代表人物 161

第四节 象征主义剧场艺术 165

第二部分 剧作第一章 易卜生 171

第一节 易卜生所处的时代和他的世界观 172

第二节 易卜生的早期创作 176

第三节 易卜生的中期创作 187

第四节 易卜生的后期创作 202

第二章 左拉 213

第一节 走向自然主义 213

第二节 左拉的戏剧主张 216

第三节 左拉的戏剧创作 220

第四节 根据左拉小说改编的剧本 226

第五节 左拉后期的活动与剧作尝试 227

第三章 托尔斯泰 229

第一节 托尔斯泰的戏剧观 229

第二节 托尔斯泰的早期剧作尝试 231

第三节 《黑暗的势力》 233

第四节 《教育的果实》 236

第五节 《活尸》 238

第四章 斯特林堡 244

第一节 斯特林堡的世界观与创作方法 244

第二节 第一阶段的创作（1869—1882） 250

第三节 第二阶段的创作（1886—1892） 253

第四节 第三阶段的创作（1893—1912） 257

第五章 梅特林克 265

第一节 《玛兰公主》 266

第二节 美学论著《卑微者的财富》 268

第三节 “等待的戏剧” 271

第四节 《佩雷阿斯和梅丽桑德》 277

第五节 《隐秘的殿堂》 279

第六节 《莫娜·瓦娜》和《圣安东的奇迹》 281

第七节 《青鸟》 285

第八节 晚年剧作 289

第六章 豪普特曼 291

第一节 第一阶段的剧作（1887—1895） 292

第二节 第二阶段的剧作（1896—1904） 302

第三节 第三阶段的剧作（1904—1914） 310

第四节 第四阶段的剧作（1914—1946） 312

第七章 王尔德 316

第一节 王尔德和唯美主义 318

第二节 王尔德的戏剧创作 320

第八章 萧伯纳 329

第一节 生平 330

第二节 萧伯纳的戏剧观 332

第三节 第一阶段的创作（1892—1899） 335

第四节 第二阶段的创作（1901—1917） 343

第五节 第三阶段的创作（1917—1924） 350

第六节 第四阶段的创作（1929—1950） 356

第七节 萧伯纳与欧洲剧作的理性化倾向 360

第九章 契诃夫 363

第一节 从早期习作到《伊凡诺夫》 364

第二节 《林妖》的失败与“小型剧”创作 367

第三节 《海鸥》 370

第四节 《万尼亚舅舅》与《三姊妹》 374

第五节 《樱桃园》 379

第六节 契诃夫剧作的“内在戏剧性” 383

第十章 罗曼·罗兰 391

第一节 罗曼·罗兰的戏剧观 391

第二节 罗曼·罗兰的早期剧作 393

第三节 革命剧：从《群狼》到《七月十四日》 395

第四节 反战剧：《总有一天》和《里吕里》 400

第五节 革命剧续作：从《爱与死的搏斗》到《罗伯斯庇尔》 402

第三部分 剧场艺术第一章 格奥尔格二世与克隆涅克 409

第一节 梅宁根剧团的非凡历程 409

第二节 格奥尔格公爵二世和克隆涅克的导演艺术 411

第三节 梅宁根剧团的深刻影响 414

第二章 莱因哈特 417

第一节 莱因哈特的早期创作 417

第二节 莱因哈特第二阶段的创作 419

第三节 莱因哈特第三阶段的创作 425

第四节 莱因哈特的创作个性 426

第三章 皮斯卡托 429

第一节 表现主义与革命戏剧 429

第二节 皮斯卡托的早期探索 431

第三节 政治的、叙事体的、文献纪实性的戏剧 436

第四节 皮斯卡托的退却 443

第五节 最后的探索 445

第四章 阿庇亚 448

第一节 阿庇亚的生平与创作 448

第二节 阿庇亚的舞台艺术观 450

第五章 戈登·克雷 453

第一节 戈登·克雷的生平与创作 453

第二节 戈登·克雷的戏剧理论 457

中卷 1917—1945年的欧美戏剧第一部分 1917—1945年欧美戏剧思潮流派第一章 表现主义戏剧 471

第一节 表现主义戏剧的特征 471

第二节 表现主义戏剧的兴起 474

第三节 托勒尔的剧作 476

第四节 凯泽的剧作 479

第五节 德国以外的表现主义剧作 481

第六节 表现主义剧场艺术 483

第七节 表现主义的哲学基础 484

第二章 超现实主义戏剧 487

第三章 未来主义戏剧 490

第四章 批判现实主义戏剧 493

第一节 1917—1945年间批判现实主义戏剧的特征 493

第二节 最有代表性的批判现实主义剧作家 496

第五章 社会主义现实主义戏剧 502

第一节 “社会主义现实主义”的提出及后来的偏差 502

第二节 社会主义现实主义戏剧的成熟 505

第三节 社会主义现实主义戏剧的代表作家 510

第六章 新神话主义戏剧 522

第一节 新神话主义戏剧的出现 522

第二节 科克托 524

第三节 季洛杜 525

第二部分 剧作第一章 高尔基 531

第一节 高尔基的戏剧观与戏剧活动 531

第二节 第一阶段的剧作（1900—1907） 536

第三节 第二阶段的剧作（1908—1917） 551

第四节 第三阶段的剧作（1917—1936） 554

第二章 马雅可夫斯基 562

第一节 马雅可夫斯基的早期剧作尝试 562

第二节 《宗教滑稽剧》 564

第三节 《臭虫》与《澡堂》 566

第四节 马雅可夫斯基在现代戏剧史上的地位 571

第三章 毛姆 576

第一节 毛姆的早期剧作（1902—1908） 576

第二节 毛姆的中期剧作（1908—1914） 580

第三节 毛姆的后期剧作（1915—1933） 581

第四章 奥凯西 586

第一节 都柏林时期的创作（1923—1926） 587

第二节 中期创作（1926—1939） 590

第三节 40、50年代的创作 592

第五章 皮兰德娄 595

第一节 皮兰德娄与“幽默主义” 596

第二节 第一阶段的剧作（1899—1916） 600

第三节 第二阶段的剧作（1916—1925） 602

第四节 第三阶段的剧作（1926—1936） 610

第六章 恰佩克 614

第一节 恰佩克的生平 614

第二节 恰佩克的世界观与创作个性 617

第三节 恰佩克的前期剧作（1910—1927） 619

第四节 恰佩克的后期剧作（1927—1938） 623

第七章 奥尼尔 627

第一节 奥尼尔的世界观与创作个性 628

第二节 奥尼尔的早期剧作（1912—1919） 632

第三节 奥尼尔的中期剧作（1920—1934） 634

第四节 奥尼尔的晚期剧作（1934—1953） 649

第八章 布莱希特 657

第一节 布莱希特的世界观与戏剧体系 658

第二节 早期戏剧创作（1913—1925） 675

第三节 成熟期的戏剧创作（1926—1932） 678

第四节 流亡时期的剧作（1933—1947） 683

第五节 回国后的戏剧实践 695

第九章 布尔加科夫 698

第一节 20年代的戏剧创作 698

第二节 30年代的戏剧创作 704

第三节 布尔加科夫戏剧的天亡与复归 712

第十章 包戈廷 715

第一节 包戈廷的早期创作 715

第二节 歌颂列宁的戏剧三部曲及其成功经验 720

第三节 卫国战争中与战后的剧作 729

第十一章 加西亚·洛尔卡 734

第一节 洛尔卡的前期剧作 735

第二节 洛尔卡的后期创作 739

第三节 洛尔卡在现代戏剧史上的地位 744

第十二章 阿努伊 746

第一节 阿努伊的创作个性 746

第二节 阿努伊的早期剧作（1932—1937） 749

第三节 阿努伊的中期剧作（1937—1945） 752

第四节 阿努伊的后期剧作（1945—1987） 755

第三部分 剧场艺术第一章 斯坦尼斯拉夫斯基 761

第一节 斯坦尼斯拉夫斯基的生平与创作 761

第二节 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 768

第三节 斯坦尼斯拉夫斯基体系概述 775

第四节 全面、正确地理解“体系” 782

第二章 叶夫列伊诺夫 786

第一节 叶夫列伊诺夫与“白银时代”的彼得堡 786

第二节 叶夫列伊诺夫与戏剧人类学 789

第三节 叶夫列伊诺夫与戏剧治疗学 793

第三章 梅耶荷德 796

第一节 与“莫艺”决裂 796

第二节 走向象征主义 797

第三节 和科米萨尔热夫斯卡娅的合作 800

第四节 宫廷剧院时期 803

第五节 “戏剧的十月”：《宗教滑稽剧》与《朝霞》 806

第六节 构成主义和有机造型术 811

第七节 “回到奥斯特洛夫斯基去！”：《肥缺》与《森林》 814

第八节 “前表演”、“活动人行道”及其他 816

第九节 《钦差大臣》 818

第十节 《臭虫》、《澡堂》和有关的论争 820

第十一节 悲剧的实践与悲剧性死亡 822

第四章 瓦赫坦戈夫 825

第一节 十月革命前的岁月：“体系”的捍卫者和传播者 825

第二节 十月革命后的探索：幻想现实主义 828

第三节 《杜兰朵公主》 830

第四节 瓦赫坦戈夫戏剧流派概述 833

第五章 塔伊罗夫 845

第一节 塔伊罗夫的生平与创作 845

第二节 塔伊罗夫的戏剧观 848

第六章 阿尔托 860

第一节 阿尔托与象征主义 860

第二节 走向超现实主义 862

第三节 雅里剧团时期 864

第四节 “残酷戏剧”体系 867

第五节 《桑西一家》 871

第六节 漫游与禁闭 872

第七节 最后的创作 873

第七章 斯特拉斯堡 876

第一节 斯特拉斯堡的贡献 876

第二节 从体系到方法 879

下卷 1945年以后的欧美戏剧第一部分 战后欧美戏剧思潮流派第一章 存在主义戏剧 900

第二章 荒诞派戏剧 903

第三章 战后批判现实主义戏剧 908

第四章 新历史条件下的社会主义现实主义戏剧 913

第五章 后现代主义与形形色色的实验戏剧 920

第一节 后现代主义戏剧 920

第二节 美国的实验戏剧 926

第三节 西欧的实验戏剧 934

第六章 欧洲文化中的“戏剧人类学”现象 938

第二部分 剧作第一章 存在主义剧作 947

第一节 萨特 947

第二节 加缪 952

第二章 荒诞派剧作 956

第一节 贝克特 956

第二节 尤奈斯库 959

第三节 品特 962

第四节 斯托帕 966

第五节 其他荒诞派剧作家 969

第三章 战后批判现实主义剧作 972

第一节 田纳西·威廉斯 972

第二节 阿瑟·密勒 975

第三节 弗里施 978

第四节 迪伦马特 980

第五节 达里奥·福 983

第六节 其他批判现实主义剧作家 988

第四章 社会主义现实主义剧作 991

第一节 阿尔布卓夫、罗佐夫、沃洛金的心理剧 991

第二节 万比洛夫 997

第三节 德沃列茨基、盖利曼等人的生产题材剧作 1001

第四节 80年代的“新浪潮”剧作 1006

第五节 彼德鲁舍夫斯卡娅 1009

第六节 沙特罗夫 1013

第三部分 剧场艺术第一章 米哈伊尔·契诃夫 1019

第一节 莫斯科时期 1020

第二节 侨居德国时期 1029

第三节 侨居法国时期 1030

第四节 侨居拉脱维亚与立陶宛时期 1031

第五节 侨居英国时期 1033

第六节 美国时期 1035

第七节 理论遗产 1037

第二章 布莱希特 1039

第一节 布莱希特导演活动的分期与特点 1039

第二节 从《弑父》到《英皇爱德华二世的生平》：走向成功的曲折道路 1042

第三节 “叙事体戏剧”：布莱希特与皮斯卡托的区别 1045

第四节 《人就是人》：关于人的新观念及导演手法 1049

第五节 《大胆妈妈和她的孩子们》：布莱希特导演方法的典型体现 1051

第六节 体验还是表现：布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基 1058

第三章 格洛托夫斯基 1061

第一节 格洛托夫斯基的生平与创作 1061

第二节 《迈向质朴戏剧》 1070

第三节 《戏剧与宗教仪式》 1074

第四章 布鲁克 1084

第一节 伦敦时期：“空的空间” 1084

第二节 巴黎时期：对“稚拙”的追求 1090

第三节 “大众戏剧”的观念 1094

第五章 战后俄罗斯导演艺术 1096

第一节 托夫斯托诺戈夫 1098

第二节 叶弗列莫夫 1106

第三节 埃夫罗斯 1109

第四节 留比莫夫 1112

第五节 新的导演群体 1119

第六章 谢克纳 1124

第一节 谢克纳的生平与创作 1124

第二节 “环境戏剧” 1126

第三节 谢克纳的人类表演学理论 1133

第七章 巴尔巴 1135

第一节 巴尔巴的后现代主义倾向 1136

第二节 巴尔巴论戏剧人类学 1140

第三节 巴尔巴与格洛托夫斯基 1147

第八章 博奥 1149

第一节 “被压迫者的戏剧” 1149

第二节 “欲望的彩虹” 1158

第三节 博奥的评价问题 1160

附录 大事年表 1163

书名、重要词语中外文对照与索引 1181

人名中外文对照与索引 1209